Kereső toggle

Ikonoktól az ikon-társadalomig

Továbbítás emailben
Cikk nyomtatása

Európai képkultúránk két évezredes hagyománya a korai idők szentként tisztelt képeivel kezdődött. Míg a judaizmus és az iszlám évszázadokig állhatatosan küzdött az istenképek vallásos tiltásával az ellen, hogy a képek hatalmat gyakoroljanak híveik felett, addig a keresztény világ egyre inkább behódolt a képek erejének, és a „ne csinálj magadnak faragott képet” parancsától a képtisztelet hajtóerejével juttatta el a társadalmakat a képfüggőségig, ahol már minden csak akkor igazi, ha van róla kép.

„Látott-e már templomban valaha is ilyesmit, Constantina?” – tette fel udvarias levelében Konstantin császár leányának Cezáreai Euszébiosz püspök a kérdést a hölgy azon kérésére, hogy szerezzen neki egy Krisztus-portrét, majd így folytatta: „Az istenember két természete közül tulajdonképpen melyiket reméli a képben megtalálni?  Ugyanis az isteni természet nem ábrázolható (tudniillik lehetetlen), az emberi pedig nem méltó az ábrázolásra.” A kereszténység államvallássá emelkedésének korában, a 400-as években még komolyan aggódtak a képnek a néző fölötti hatalma miatt. Akkor honnan jött mégis az ikonománia? És hogyan jutottunk egyáltalán a képtilalmas zsidó-keresztény gyökerektől az annak szögesen ellentmondó képkultúrához?

Az európai típusú képekben beszélés nagyrészt a keresztény egyház képteológiájához nyúlik vissza, a képhasználat azonban mégsem keresztény „találmány”. Az antikvitásban az égi eredetűnek vélt kultuszképek (mint a trójai Pallasz Athéné-kép) élő személyek tulajdonságait viselték, sérthetetlenek voltak, és városokat oltalmaztak – az „égből (Zeusz által) lehajított” (Diopetész) nevet viselték. Tróját is csak úgy lehetett meghódítani, hogy elrabolták a Palladiumot. A kereszténység azonban egy önálló, élő, szerető Szentháromságban hitt, nem volt szükség arra, hogy a láthatatlant ilyen módon láthatóvá téve különböztessék meg más istenektől, ráadásul a képkészítés a mózesi tilalommal is ellenkezett. Éppen ezért kezdetben elutasította a képet. Különösen a vallásos képet. A templomaik sem az istenek szobrainak lakhelyeként szolgáltak, hanem egyszerűen gyülekezeti házként. A kultuszkép tiltott volt, mivel épp annak a pogány bálványimádásnak az egyértelmű kifejezője volt, amellyel szembehelyezkedett a korai egyház. A keresztények a császárképnek bemutatott áldozatot is megtagadták, ami miatt kegyetlen üldöztetéseket szenvedtek.

Becsmérlésük egyik korai jele ironikusan épp a kereszten függő Jézus legkorábbi képi tanúságtevője lett. Ez a római Alexamenosz-falfirka. Az első grafittiként számon tartott, 3. századi gúnyrajzon egy keresztre feszített szamárfejű ember látható, alatta térdel „híve”, az „identifikáló” felirat szerint: „Alexamenosz imádja az istenét”.  Akkortájt a zsidókat vádolták szamár-imádással, és ezt vetíthették ki Jézus követőire is. Bár ezt nyilvánvalóan nem keresztény alkotó készítette, mégis a legkorábbi „keresztény” képnek tartja a történetírás.

Mindezek ellenére viszonylag korán, már az első századokban meglepő fordulat következett be az egyház életében: elfogadta és tisztelni kezdte a kultikus képeket. A képek engedélyezését a kép övezte kultusz követte, ami jóval többet jelentett az egyszerű ábrázolás lehetővé tételénél. A kép és személy közti határok összemosódtak, mi által maguk a képek is személyes minőségre tettek szert (a személynek kijáró tisztelet igényével).

A doktrínák pedig utólag igazolták a cselekedetet. Mindehhez a bravúrhoz a teológia a Krisztus természetének magyarázatát használta, némi neoplatonista filozófiai segítséggel. Mivel a Biblia szerint Jézus Krisztus az Atya képmása (eikonja), tehát maga Isten vizsgálta felül saját képkészítési tilalmát. Másrészről az ember maga is Isten képmása. Ha azért maga Isten emberszeretetében, hatalmas kegyelmében képet készített, hogy lássuk megtestesülését, miért ne tehetnének ugyanígy követői? – sorjáztak az érvek. A 300-303-ban Elvirában ülésező zsinat még tiltotta a templomok falainak festését, mert „a tisztelet és imádás tárgyának nem a falon van a helye”, ennek ellenére mégis jobb volt több lábon megállítani az akkoriban még bicegő tanokat, és a minőségbiztosítást a képek csodatevő erejére bízni.

A Codex Purpureus Rossanensis, vagyis Vöröses Kódex, ez a 6. századi bíbor-lapú, ezüst betűs, kéziratos könyv az egyik legrégebbről fennmaradt illusztrált Újszövetség. Ezüst betűi melletti miniatúráinak egyikén a Krisztus-portrék, mint „újszövetségi táblák” egyenesen eleven, „lélekkel bíró” táblákként állnak a mózesi törvénytáblákkal szemben. Ráadásul a „nem emberi kéz alkotta” (non manufactum) képek (kendők) terjedése is súlyosbította az érvelést. Az 500-as évek közepén (miként azt 626 tájékán Georgiosz Piszidész költő megénekelte) a legendák szerint egy kamuliánai (Kis-Ázsia) hölgy épp azért nem akart hinni Krisztusban, mert nem látja: „De hát hogyan tisztelhetem őt, ha nem látható, és nem ismerem?” Bár nem Zeusztól, mégis egyenesen az „égből” kapott választ a „megtestesülésre”: egy napon a kerti kútban vászonra nyomott, teljesen száraz Krisztus-képet talál, ami ruhájába rejtve azon is lenyomatot hagy. Ezt az „isteni alakot” aztán Konstantinápolyban csodatévőként tisztelték, két helyen is emeltek templomot számára, és többször körbe is hordozták a vidéken körmenetben (mely tiszt eddig csak az állami császárportrékat illette meg. Mindenki látni akarta, még fizettek is a kép megpillantásáért, végül a „természetfeletti véderő” több háborúban is részt vett. Az így felmagasztosult képek egyúttal tekintélyt is kölcsönöztek: II. Jusztinianosz 7. századi solidusának egyik oldalán ő, másikon Krisztus látható.

A kultuszképek egy igen korán megjelent másik fajtájának, a Mária-ikonnak a létét hívei nem kisebb névvel, mint Lukács evangélistával (az orvos és író) igazolják, kinek a legendák szerint maga Mária ült modellt. A még nagyobb hitelesség kedvéért az elbeszélések azt is elárulják, hogy nem is Lukács fejezte be a portrét, hanem a Madonna (más változatok szerint a Szentlélek). Nem is tulajdonítottak hát minden Mária-képet Lukácsnak, akinek később ebbéli szerepében komoly vetélytársa akadt egy olyan festő személyében, akit maguk a napkeleti bölcsek szerződtettek az Anya és Gyermeke megörökítésére (modellt ülésük werkképei már 9. századi miniatúrákon láthatóak).

A gyorsan terjedő ikontisztelet a 8. századra Bizáncban olyan válságot idézett elő, hogy több császár, pátriárka, és maga szent Metód (Cirill bátyja) sem volt elég az egyházat és társadalmat megosztó, rengeteg halálos áldozatot követelő, időnként polgárháborúvá fajuló nézetkülönbség megszüntetéséhez. Felbolydult a Kelet, a képrombolók élére pedig egyenesen III. Leó császár állt, aki ediktumban tiltotta be a képtiszteletet. Rá nagy hatással lehetett az iszlám szellemi és vallási életének vezetője, II. Jazid kalifa, aki az iszlám oldaláról fogalmazta meg kritikáját: bálványimádással vádolta a keresztényeket. Mivel pedig a fiatal iszlám egyre nagyobb támogatottságra és hatalomra tett szert, szükségképpen hatást és nyomást (ezúttal nem fegyverest) gyakorolt a keresztény egyházra is.

A kalifátus keresztény pénzügyminiszterének fia azonban bátran szembeszállt a császárral. A legfelsőbb körökben nevelkedett, később azonban szerzetessé lett ifjú Damaszkuszi Szent János néven több védőbeszédet írt a képtisztelet érdekében. Amellett érvelt, hogy Isten önmaga képezte le magát az ember teremtésekor, így az ember számára sem tiltott a szentképek használata, melyek egyenesen az Isten megismeréséhez vezető utat jelentik az írástudatlanok számára – hangsúlyozta a katolikus egyház szentje, az első „képteológus”. Ezek után épp ebben – a tanító funkcióban – lelte a képhasználat egyik legfőbb igazolását. Eretnek mozgalmak ide vagy oda, Theodóra császárnő 842-ben végleg visszaállította a képtiszteletet, eltörölve a képrombolás szellemében fogant intézkedéseket. Győzött a kép, aminek a szöveggel szemben mégiscsak megvan az a sajátossága, hogy az absztraktot konkréttá teszi, az elméletnek testet ad. Míg a görög mondavilágot vázáik képei terjesztették Európa-szerte, Augusztusz pedig távoli provinciákig terjedő képpropagandát folytatott pénzérméin, a kora középkor legendás történéseiről több 10 méter hosszú faliszőnyegek mesélnek (lásd a bayeaux-i 70 méteres faliszőnyeget), a középkori templomfalakon pedig az egész kánon hirdetve volt. A reneszánszban a képek konkrét kommunikatív események voltak: városok, pártok csatáinak hordozói.

A reformáció kész média-offenzívát alkalmazott, képkritikáját is képekben mutatva fel. Nézzük csak Luther barátjának, idősebb Lucas Cranachnak Krisztus és Antikrisztus című képsorozatát! Hisz a bolond is – meg a pápisták elleni plakátokat elolvasni nem tudó analfabéta is – látja rajtuk, ki kicsoda! A Papstspottbilder című fametszete (1545) pedig mai szemmel nézve is igencsak merész szabadszájúságról tanúskodik.

Az újkorban több forradalmat is vívtak a média eszközeivel. A 80 éves háborúban Theodore de Bry karikatúrái a Fekete legendáról, azaz a vérszomjas spanyolokról adtak húsbavágóan, pontosabban testrészeket levágóan rémisztő benyomást nézőiknek. De a vizuális médiában szervezték az angol polgárháborút is. Nem véletlen, hogy az 1641-es, a Canterbury érseket kalitkában ábrázoló grafika bejárta egész Angliát. Az 1700-as évek francia királyságában a nyomtatott sajtó nem foglalkozhatott politikai témákkal, így hát a forradalmárok kezében a vizuális eszközök maradtak: színdarabok, látványosságok, (mint korabeli multimédiás eszközök), falragaszok, gúnyrajzok. A művészek mind a műteremben, mind a hadszíntéren harcoltak. Ékesen bizonyítja a vizuális alkotások és azok készítőinek önmagukban való erejét a korabeli nyilvános ünnepségek koreográfusának, Jacques-Louis David festőnek a karrierje, aki a forradalom kezdetének legjelentősebb epizódját, a labdaházi esküt vitte vászonra (1791), és aki nemcsak a Konventnek lett tagja, de Robespierre személyes barátja is, kinek bukása művészetét mindenestül Napóleon szolgálatába állította.

A 19. század ipari és technikai forradalmát képeslapokon hirdették és divatba jöttek a reklámplakátok. A fotográfia és a mozgókép története teljesen átformálta a vizualitásról alkotott fogalmainkat, hamarosan mindenki képet kaphatott és csinálhatott mindenről. Az elektronikus forradalmak idején újra súlyosan felmerült a hitelesség kérdése (tényleg úgy van, ahogy a képen látjuk?). A vita pedig ismét a kép igazsága felé dőlt el, hiszen a megállított idő, az összekavart terek (sőt az interneten a földrajzilag nem is létező terek), a korlátlan elérés, a technikai vívmányok pedig mindannyiunknak lehetőséget biztosítanak a „képekben beszélés”-re.

 

A Korán bálványozása

Az iszlám – bár ma már aktívan alkalmaz képeket – hatékonyan tudott ellenállni az évszázados képkultusznak, mert két nagyon lényeges vonásban jelentősen eltér más kultúrák képhasználatától. Az egyik, hogy igazi szakrális szimbóluma, hite tárgyiasult kifejezője maga a Korán.
A mutazilis (8. századi teológiai iskola, mely Allah abszolút egyediségét hangsúlyozza) rámutat arra, hogy a legextrémebb imádók gyakorlatilag egyenesen bálványozzák a Koránt, amely istennek tulajdonított szent leképezés, örök, szavai elsősorban Allahot idézik meg, csak mellékesen informatívak. Ezért speciális művészetük a kalligráfia – amely Allah nevének és a Korán szavainak cizellált, képszerű kimunkálása – is elsősorban szimbolikus, nem díszítő funkciójú.
A másik lényeges vonás, hogy az iszlám több évszázada következetesen elkerüli a figurális ábrázolást, különösképp a vallásos képek, szobrok készítését. Mohamed a környező bálványimádó népekkel szemben határozta meg vallását, így az ikonofóbia maga is istene tiszteletének egyfajta formája lett. A sharia-gondolkodásmód a szépművészetet a felesleges világi luxussal, pazarlással köti össze ma is. Bár a mecsetekben csak geometrikus formák voltak megengedettek, a középkortól többen is kibújtak a vallásos tabu alól figurális festészetükkel (ld. a középkori Szúfi-tradíciót vagy később Bihzad képeit), és gyakran ábrázolták Mohamed és a próféták életének epizódjait is, de szigorúan a hadísz jelentései szerint, nehogy egy új történet vagy jelentés kerekedjen ki belőlük.

Olvasson tovább: